本雅明百年前所关注的这些问题，现在正在折磨着我们
一张照片在我们眼中意味着什么？
手机的普及，愈发让我们觉得生产一张照片是不费吹灰之力的。不管我们看到什么，都可以迅速拍成照片，并可以大量地复制，传送到互联网上，汇入奔流不息的信息海洋。
我们的生活可能永远离开了真正的自然界，而进入了由图像、信息带来的虚拟世界。我们看到广阔的草原、巨大的海浪、飞流直下的瀑布再也不会有惊讶之感，那不过是在电视上千百万次看到过的而已。
即便这样，我们还是会拍照，将生活不断地记录到手机、电脑、摄像机里，然后等待着这些数据消逝，因为我们很可能再也不会去看它们。我们对抗接踵而至的图像的唯一方法，似乎就是用更加激烈、更加刺激、更加频繁的图像取而代之。
于是，电视变为娱乐、新闻变为猎奇、电影变为消遣。
那么，一张照片在我们眼中意味着什么？我们并不能给出令人信服的答案。
然而，在一个世纪以前，当电影刚出现不久，正忙着替代摄影给人的震撼之时，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）就忧心忡忡地探讨了这个如今才使我们感到极度忧虑的话题，有关我们如何对抗图像泛滥的时代。
这位德国的哲学家、思想家，被称为「欧洲最后的知识分子」的学者，以其敏感的特质，出众的学养，用不到三万字的篇幅，写成了经典之作——《摄影小史》。他用这部书来映照人类的技术革新与历史变迁，并为今天的我们提出种种问题。
▲《摄影小史》
作者：瓦尔特·本雅明
译者：许绮玲 林志明
出版社：广西师范大学出版社
出版时间：2017
01.
烟雾飘杳
说《摄影小史》是一本摄影的历史是不准确的，因为它只描绘了从约瑟夫·尼埃普斯（Joseph Nièpce）和路易·达盖尔（Louis Daguerre）开始，至1930年代这一百年的摄影史。
本雅明站在1930年这个时间节点上，必是感受到了某种变革，才因此「跨界」去写这样一本摄影专著。在《摄影小史》中，他还并未阐明自己看到的这种变革，但在几年后的《机械复制时代的艺术作品》中，他提出了「机械复制时代」的来临。就此而言，《摄影小史》更像是在论述「机械复制时代」来临之前的摄影史。
▲本雅明像
「机械复制时代」是本雅明对20世纪的一个理解基础。所谓「复制」，在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》两篇文章的开头都有呼应。
在《摄影小史》的开头，他诗意地写道：
「摄影的滥觞时期，烟雾飘杳，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。」
他将摄影的产生与印刷术相比，因为在他看来，「印刷术就是文章的复制技术」，它「为文学带来了重大的转变」。尤其在19世纪以后，石版发明出来，图像也可以被复制，「有史以来第一次让图画艺术制品可以流入到市面上」。人们不再像中世纪那样做手抄本，在书上自己配图，而是将图片印刷到书上。
这样比较起来，摄影实则是将人类的「手」从复制的任务中解放出来，在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明解释道：
「因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度，甚至达到可以紧随说话节奏的地步：利用轮转的照相装置可以在摄影棚内把快如演员念台词的动作变化一一定在影像中。」
这是摄影最终带来的变化，当它的技术足够完善，电影就应运而生了。
1870年，英国人埃德沃德·迈布里奇（Eadweard James Muybridge）为解决加利福尼亚州长提出的问题：是否动物的四条腿可以同时离地。
他采用了连续拍摄的手法，记录了奔跑中的马。这引起了艾蒂安-朱尔·马雷（étienne-Jules Marey）和爱迪生（Thomas Alva Edison）的研究，1891年，电影放映机被发明了出来，它其实就是一个连续的摄影。
▲迈布里奇所拍摄的运动中的马
这种技术的革新，实则是用摄影逼真的复制技术替代了绘画对现实的描绘。而摄影的这种迅捷的复制方式，又使得印刷丧失了传播的绝对优势。从这个角度看，「机械复制」带来了更广泛的「复制」，那就是对传播途径的掌握。这种「复制」直接造就了电影、电视、网络对大众的掌握，造就了视觉时代，最终将传统的艺术和传统的纸媒印刷挤入到狭小的空间中去。
至此，本雅明所说的「机械复制时代」到来了。可对于这种技术上的巨大进步，本雅明却有着复杂、矛盾的感觉。对他而言，他的时代已成过去，更重要的是，随着「进步」的到来，人类也因此丢失了一些可能尤为重要的东西。
02.
如何环抱着昔日的生灵
在《摄影小史》的开篇，本雅明从自己所在的1930年往回上溯，回到了1827年，尼埃普斯刚刚拍摄出人类第一张照片的时代。他描述了在那个年代中，人们如何对待这一新技术。
对于以自然为模板的画家们来说，摄影的产生逐渐使他们意识到自己可能遭到了替代。有的画家甚至转行，去为早期摄影当描线师。
摄影所借助的原理，那种暗箱中的小孔成像技术，在绘画领域已经被运用了五百年之久。文艺复兴时期的画家们就学会了用透镜、面镜、暗箱来获取图像，并以此加快自己的作画速度。而直到1827年，尼埃普斯和达盖尔才第一次将图像固定住，用八个小时的超长曝光时间，拍摄出了照片。
▲人类第一张照片，摄于1827。尼埃普斯用八个小时的超长曝光完成他居所外景色的拍摄。在画面的左面和右面的建筑，可以看到两个角度的阴影。这即是因为曝光的时间是从早上到下午。
这种早期的超长曝光，使得照片最终呈现出「光线慢慢从黑暗中挣扎而出」的效果，这被本雅明称之为「灵光」（Aura，也译为灵韵）。
「灵光」这个概念是本雅明《摄影小史》，乃至《机械复制时代的艺术作品》两本书中最为核心的概念，也是最难理解的概念，因为他并未真正去定义它。
但在本雅明对于灵光的不断描述中，不难看出，「灵光」在技术上就是指由于早期摄影的超长时间曝光造成的现象。在摄影刚出现的时代，拍摄一张照片从几个小时慢慢缩短到几十分钟、十几分钟。这使得拍摄的对象必须长期保持一个姿势，这就造成最终产生的相片有一种奇特的观感：人物的边缘较为模糊，神态极其鲜活，好似有灵魂一般。
本雅明于是感叹道：
「曝光过程使得被拍者并非活『出』了留影的瞬间之外，而是活『入』了其中。」
「光的聚合形成早期相片的伟大气势」，它使得被拍者对摄影产生一种崇拜，对相片甚至产生恐惧。他们害怕相片中的自己，那个自己甚至比真实的自己还真实。它导致除了摄影家纳达尔自己以外，绝大多数的被摄者都绝不敢直视镜头。
▲纳达尔
（Nadar 本名Gaspard-Félix Tournachon）
摄影中的自己 1865
▲纳达尔拍摄的雨果 1884
正因如此，摄影具有着一种意义，它似乎造出了一个世界，被摄的每一个人都活到了那个世界去，它造成了一种艺术真实。用本雅明的话说，「那人不愿完全被『艺术』吞没，不肯在『艺术』中死去」，他不禁感叹：
「那纤纤发丝，那眼神，如何环抱着昔日的生灵！」
可以看出，摄影的「灵光」使本雅明联想到了所有艺术都具有的灵光。正是因为有着「灵光」的照耀，艺术才持续发挥着它的影响力。人们在艺术作品中感受到自然、艺术家和观看者自己的「灵」，这种体验并未在早期摄影中失效，它依然有着「灵光」。
03.
消逝的「灵光」
「灵光」所代表着的，是早期摄影因不成熟造成的对于「人」的展现。可随着摄影的发展，曝光时间的缩短，「灵光」不见了，人不再可能在摄影中「呼吸」和「生活」了。摄影成了一个个对真实瞬间的复制，相片所能体现的就只是人的一个瞬间，再不能创造一种迷人的艺术真实了。
而有趣的是，在此之前，摄影师们大多并不迷恋「灵光」，他们所考虑的主要问题却是如何去掉「灵光」。由于各种原因，「灵光」是拍摄者和被拍者的大敌，人们出于方便，只愿做几秒钟的模特，而不是几十分钟。作为摄影师，也不愿过多等待曝光，又赚取过少的钱。
他们于是联合起来，想要把「灵光」驱散。
摄影师利用「最明亮的镜头以压制黑暗，将『灵光』从相片中去除」。或者如阿特热（Eugène Atget，1857-1927年）那样，干脆不拍摄那些会在曝光时运动的物体，直接去拍摄静物、街景。而那些买家，则要求摄影要庸俗，他们摆出各种姿势，布置各式各样的背景，将摄影当做炫耀自己身份的工具，而不是造出一个具有「灵光」的「怪物」。
▲巴黎第五区布罗卡街41号中庭
阿特热摄 1912
可是在1880年，反而有逆潮流而动者，他们是一些怀旧者，致力于模仿即将消逝的「灵光」。他们运用上胶（gomme bichromat）的方法伪造「灵光」。可见，在摄影界对于「灵光」也不全是排斥的声音。
不过，「灵光」终究还是消失了。摄影的技术成熟了，人们开始拍摄瞬间，开始试图掌握摄影。毕竟，只有能够抓拍瞬间的时候，摄影师才算是真正掌握了摄影，这也是本雅明想要阐释的含义：
「机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将会无用武之地。」
摄影师们不能忍受自己无法牢牢掌握住最终拍摄出的作品，因为在早期摄影中，没人知道几个小时过去以后，照片将会呈现出怎样的效果，而如今他们终于做到了，他们使摄影成为了一门和绘画、音乐、诗歌一样可以挥洒个人意图，表达个人思想的艺术。
▲亨利·卡蒂埃·布勒松（Henri Cartier-Bresson）的摄影作品，这位著名的摄影大师，为摄影奠定了规则，即「决定性瞬间」，是摄影掌握瞬间的一个重要标志。
相对而言，「灵光」就像所有其他艺术还没有形成规范的早期时代所出现的现象，像埃及的绘画、商周的青铜器一样，有着难以言说的，尤其神秘、动人的美。
它们因不成熟而迷人，它们是不自觉的艺术，它们在某种程度上也许更接近上帝，而反观现在，一切都被去仪式化了，人与自然、超自然之间多了一道自己设置的媒介。「灵光」终于还是就像人类历史的轴心时代那样，只能怀念，而无法复制。徒然留下了怅然若失的现代人。
▲法尤姆肖像之一 公元1-4世纪，为「希腊化」时代的埃及，为死人所作肖像，是绘画的「灵光」时代。
在本雅明看来，摄影之所以成为他聚焦的对象，在某种程度上是由于摄影所具有的特殊的时间节点。它意味着整个模仿过程的结束，意味着最终复制时代的到来，「摄影机取代了观众的位置」，让观众退居二线，为我们的眼前又加了一个眼睛，使艺术失掉了唯一性，可这「唯一性」才是艺术「灵光」之所在。
他举了《米洛斯的阿弗格狄忒》（断臂维纳斯）的例子说，无论是希腊人将其当做「仪式崇拜物」，还是中世纪将其指为「异教偶像」，它都是唯一的，它具有着独一无二的「灵光」。而艺术作品一旦「不再具有任何仪式的功能」，便「只得失去它的『灵光』了」。
的确，「对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然」，我们在摄影中可以看到放慢之后的奔跑，放大之后的细节：
「只有借着摄影，我们才认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动」
这样的「机械复制」，搅扰了我们曾经赖以生存的那个世界，那个不那么容易记录和复制的较模糊的世界，那个给予我们空间去感受「灵光」的世界。它让我们走进了一个新的世界，一个拥有无穷图像，无限细节的实在的世界，一个不断「复制」的世界。
最后，「愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造」。
04.
永远来不及定睛去看
现在，当我们回到最初那个问题：一张照片在我们眼中意味着什么？
我们仍然无法作答，但却能够理解照片曾经对我们意味着什么。在1907年，人们还这样沾沾自喜地描述摄影所取得的地位：
「在今天这个时代，我们聚精会神地观看自己的相片，或者亲朋好友、心爱的人的相片，反之却没有任何艺术作品能获得同等的青睐。」
而时至今日，我们再去看这句话，多半会有所感慨。我们也许再也不会去「聚精会神地」观看任何相片了，我们有了无数记录生活的方法，可我们再也不会生活于其中，过多的方法成了没有方法。
本雅明所感兴趣的，是在摄影的一百年历史当中看到人类的历史、艺术的历史和人类的现代、未来。他所看到的问题，是在不断现代化、技术化、大众化的时代中，人如何寻找到往昔的自己，这往昔的自己还有没有必要寻找，以及它们是不是只能存在于愈发淡忘的回忆之中。
▲《玛丽莲·梦露》 安迪·沃霍尔作品。安迪·沃霍尔一直试图揭示复制的时代。他常使用印刷的方式，这可看作是对本雅明论点的一个有趣回应。对「愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造」的戏剧性解释。
正像《机械复制时代的作品》中本雅明援引的诗人保罗·瓦莱里（Paul Valery）的预言：
「如同水、瓦斯和电流可从远方通到我们的住处，使我们毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭。」
显然在今天，这种本雅明所谓的「将复制品传送到原作可能永远到不了的地方」的能力，我们早已掌握。可本雅明却说，「在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的『灵光』」。我们抛弃了「灵光」才使得技术进步，正如我们抛弃掉「人」的完整而来到现代世界。
这也许正是本雅明感受到的问题所在。他说，他所揭示出的「摄影对传统美学所提出的问题」，「与稍后电影激起的问题比起来」，是「儿戏一般」的。这种由启蒙运动、工业革命所带来的技术的疯狂进步，一方面为人们带来了便利，另一方面却不可避免地把人们拉入到革新的漩涡里。
对这种矛盾的关心，在本雅明的其他著作里也屡见不鲜。在《波德莱尔：发达资本主义的抒情诗人》中，本雅明就提出过「惊颤体验」，即现代都市的人们，满足于信息的扑面而来，一旦停下来，人们就会感受到极端的孤独：
「看电影时，眼睛刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像所取代，永远来不及定睛去看。」
▲波德莱尔像
纳达尔摄1855
波德莱尔被本雅明极力推崇和研究
即使这样，我们还要继续看，不断地看，看更多的电影，看更多的陌生人。因为只有一刻不接受新鲜的图像，我们就空虚，我们就被迫要面对自己，那个早就失去「灵光」的、丑陋的自己。
这些在百年以前被本雅明所关注的问题，现在正在折磨着我们。极端繁荣的技术世界包围着我们，然而我们还是感到孤独。至于那些被我们从技术上超越的时代，如今却使我们向往起来，它们反倒显得光彩夺目。
▲广播电台秘书小姐
桑德（August Sander）摄 1931
但是，本雅明的意图不在于怀旧，他的《摄影小史》是想要在摄影史所带来的启发上铺展开来，使读者走向那个我们尽量躲避的问题上去，走向不可逆的历史，去接受它，并找到答案。
对于本雅明自己来说，他不需要面对这些问题，这不是他的时代的问题，而是一百年后我们时代的问题。
这问题在1930年不过是个萌芽，一个小小的雏形，作为敏锐的知识分子，本雅明将它们通过《摄影小史》提出来，其内在目的倒更像是为自己曾经历、生活的时代写下墓志铭罢了。
在书的最后，本雅明满含惆怅地做了总结：
「达盖尔照相术发明距今九十年的时间，卸下了历史的包袱与压力，有如放电一般。就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡的日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。」■
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